Estudio de las relaciones de literatura y cine. El método comparativo semiótico-textual (página 2)

En la perspectiva metziana de los primeros sesenta, el cine es un len- guaje, un discurso que produce significaciones siempre motivadas, pero en lugar de hacer uso de unidades mínimas semejantes a las del discurso verbal, se basaría en grandes unidades significantes cuya

estructuración correspondería no a una sintaxis de tipo gramatical, sino a una retórica que, por otra parte, podría considerarse en cierta forma una gramática. Metz establece, en efecto, una estructuración del filme en unidades sin- tagmáticas que responderían a una lógica precisa y preexistente, recu- rriendo para ello a un modelo de origen semiolingüístico, una Sintagmática de naturaleza generativa que lleva su propuesta a un deduc- tivismo insuperable.

El fracaso de este primer modelo metziano estriba en el contraste entre unos fundamentos tan deductivistas y un principio taxonómico de natura- leza inductiva y de carácter semi-empírico, pretendidamente basado en las construcciones empíricas de cineastas, montadores, analistas o teóricos. Fiel al proceder estructuralista, Metz trata de encontrar una lógica (o, mejor, una retórica) preeexistente y subyacente a los textos fílmicos concretos, pero tal estrategia lingüística se mostrará inadecuada al rigor de los principios de modelización científica, pues, al contrario de las lenguas, los planos y secuencias cinematográficas no se prestan a ninguna sistemati- zación paradigmática ni sintagmática, ni se reducen a una dimensión com- binatoria dada, ya que existen tipos combinatorios no repertoriables o inadecuados a esas descripciones estructurales preestablecidas (cf. Chateau, 1990: b3 y b4; Casetti, 1994: 164-165).

No hay que olvidar las bases fenomenológicas de la semiología fílmi- ca de Metz, no en vano sus célebres ensayos sobre la significación en el cine (1968) comienzan reivindicando esa perspectiva y revelan la influen- cia de la estética cinematográfica de André Bazin. De ahí, su concepción del lenguaje cinematográfico inicialmente antisaussureana y antisemióti- ca, matizada, eso sí, por una sana cautela ante el modelo científico del que parte cuando advierte que las nociones de la Lingüística deben ser aplica- das a la semiología del cine con la mayor prudencia. Son estas premisas fenomenológicas y bazinianas las que explican la tendencia de Metz a identificar la imagen cinematográfica con la realidad misma y su resis- tencia a considerarla como signo.

En trabajos posteriores, Metz integrará el estructuralismo hjemsleviano al situar en la forma de los filmes el objeto de la Semiología del Cine, la cual se ocupará no solamente del significante, de la forma de la expresión, sino especialmente de la forma del contenido, de la significación. Si estos prime- ros trabajos semiológicos de Metz marcarán decisivamente el desarrollo pos- terior de la Semiótica del Cine, el núcleo de Langage et Cinéma será el que inspirará el análisis textual fílmico de las dos últimas décadas. Abre aquí Metz, en contradicción consigo mismo, otra de las vías fecundas para el estu- dio semiótico del cine cuando recurre a la teoría de los códigos, poniendo de relieve la heterogeneidad de lenguajes y sistemas, de códigos que configuran el discurso fílmico, dotándolo de su extraordinaria potencialidad comunica- tiva. La delimitación y descripción de los códigos cinematográficos abre, en efecto, uno de los más fecundos y clarificadores campos de investigación sobre la semiosis cinematográfica, impulsado por un Metz contradictorio, que pese a sus propias propuestas se da cuenta de que la Semiótica del Cine es necesaria. Este nuevo camino será continuado por Eco, Garroni y Bettetini en Italia; Lotman e Ivanov en la entonces Unión Soviética.

Una segunda fase de la evolución de la semiología del cine, lo que Casetti llama la segunda semiótica (1994), vendría impulsada por el método científico contrario a las propuestas greimasianas, llevadas a sus últimas consecuencias por Fontanille en su Semiótica del observador: frente a un deductivismo estéril por abstracto y no pocas veces abstruso, el método inductivo fundamenta el conocimiento de la semiosis fílmica en el análisis textual de los filmes concretos. Esta nueva estrategia epis- temológica, que encuentra sus fundamentos en la Semiótica Narrativa, gracias al rápido desarrollo de una Narratología Fílmica ya comentado, parece más adecuada para abordar el estudio de la forma y el sentido de filmes concretos, además de permitir, como sugiere Chateau (1990: b5), la confrontación entre las estructuras teóricas tal como los modelos las predicen y las estructuras concretas tal como los filmes las realizan.

La investigación semiótica del cine, basada en la práctica empírica del análisis de secuencias o incluso de planos, de textos fílmicos y de filmo- grafías, de géneros y de escuelas, supone el abandono del estructuralismo formalista y una redefinición de su objeto que libera a la Semiótica Fílmica del lastre metadeductivista. De todos modos, el análisis textual fílmico que llega hasta hoy no deja en ningún momento de contrastar las conclusiones y datos empíricos obtenidos con los modelos teóricos semióticos y prag- máticos utilizados, de forma que no se reduce a la descripción de los fil- mes, sino que trata de alcanzar nuevos y más profundos conocimientos sobre lo fílmico. Tal como apunta Casetti (1994: 170), los análisis textua- les fílmicos, junto al interés descriptivo por su objeto, desarrollan también un interés por discutir las categorías empleadas o incluso de proporcionar otras nuevas, «por eso no se trata únicamente de ejercicios de aplicación, sino también a menudo de auténticas exploraciones teóricas».

Dado que el propio concepto de texto es un concepto pragmático, pues designa la realización concreta de una acción comunicativa, el análisis del texto fílmico derivó naturalmente hacia una Pragmática del Cine o hacia una Semiótica del Cine pragmáticamente orientada, tal y como la ideó originalmente su fundador, Charles Sanders Peirce. El estudio de la comunicación cinematográfica, de su funcionamiento comunicativo específico y de los complejos factores que en ella participan, va a ser el fecundo campo que se inicia a principios de los ochenta y culmina a fina- les de siglo. A la consideración del filme como proceso textual de prác- tica significante, de producción de sentido (Bettetini, 1975), propia de la Semiótica de los años setenta, va a suceder su consideración como enti- dad comunicativa destinada al espectador, categoría activa que a su vez adquiere cada vez mayor importancia (Casetti, 1980, 1986, 1994: 169;

Browne, 1982). En la línea de trabajos comparatistas abierta por Chatman, en su retórica de la narración fílmica, Browne aborda el análi- sis del filme desde la perspectiva del intercambio comunicacional entre su enunciador y su receptor, entidades inscritas en el propio texto como narrador/autor y narratario/espectador (1982: 42 y 58).

Esta orientación pragmática de los estudios cinematográficos se plan– tea esencialmente la cuestión de los mecanismos de enunciación y recep- ción del cine. Se trata, en primer lugar, de saber si el filme, como el rela- to escrito, posee alguna instancia fílmico-narrativa que asuma la respon- sabilidad total del relato, su puesta en imagen. Parece generalmente acep- tada la existencia de una fuente ilocutoria, aunque no hay acuerdo en su estatuto y naturaleza: personal o impersonal, mecánica o antropomórfica, textual o real… Si suele hablarse de un narrador cinematográfico lo cier- to es que, siendo el narrador el enunciador natural del texto narrativo ver- bal, de la novela, parece necesario encontrar otra noción que convenga mejor a la naturaleza y funcionamiento comunicativo del texto fílmico, de naturaleza audiovisual. Desde Chatman, Bordwell o Casetti hasta Gaudreault, Jost o Burgoyne, se sostiene la necesidad de un narrador fíl- mico, entidad paralela al narrador responsable del relato verbal de ficción. Hay que poner de relieve que esta equivalencia conceptual es engañosa, ya que para el fundador de la narratología, Genette, el narrador es ante todo alguien que habla, una voz, mientras que para Jost es alguien que cuenta algo y para Burgoyne, alguien que cuenta… una historia ficcional.

El deslizamiento conceptual es apenas perceptible, pero sus conse- cuencias son cuando menos contradictorias: si el narrador corresponde en el texto narrativo a la pregunta ¿quién habla? (Genette, 1983: 43), acción esencialmente verbal, Jost cita al autor de Nouveau discours du récit, pero da una definición distinta, «quelqu'un qui raconte» (1983:196), alguien que cuenta algo, por tanto mediante una voz. Cuando Genette pide que se diferencie entre voz y modo, narración y focalización, quién habla y quién ve, su discípulo interpreta: «il faut donc tracer la frontière entre raconter et voir» (1983: 196); es, pues, necesario trazar la frontera entre contar y ver. En adelante, el narrador ya no es el que cuenta por medio de una voz, puesto que puede contar algo por medio de imágenes filmadas, secuen- ciadas y montadas de determinada forma.

Dado que la Semiótica Fílmica debe alcanzar su autonomía epistemo- lógica e independizarse de la Semiótica Literaria, es necesario que se dote de instrumentos conceptuales y metodológicos propios y exclusivos ya que su objeto, el texto fílmico, es propio y exclusivo, razón por la cual parece conveniente proponer una nueva y más rigurosa denominación y definición del enunciador fílmico. La necesidad de dar un tratamiento visual a los problemas de la narración llevó a los semiólogos del cine a recurrir a conceptos tradicionales como perspectiva, punto de vista (Branigan, 1984) o narratológicos como focalización, acertadamente revi- sado por Jost y sustituído en caso del texto fílmico por ocularización (Jost, 1987). Mientras que Branigan se refiere esencialmente a los planos subjetivos, en los que un personaje se erige en narrador al identificarse su visión con la cámara, Jost explica el fenómeno mediante el concepto más riguroso y exacto de ocularización interna primaria o secundaria.

En el V Congreso de la AISS, en la Universidad de California en Berkeley, presenté una contribución sobre el funcionamiento pragmático del texto fílmico, su enunciación y recepción, proponiendo la noción de cinerrador (cinémateur), como responsable de la enunciación/narración fílmica (Paz Gago, 1998a). Se trata de una entidad textual, ficcional y visual, que debe entenderse en paralelismo con la noción de narrador ver- bal, pero sin confundirse con ella: el narrador de la novela es una proyec- ción ficcional del autor real, de su voz, integrada en el mundo de la fic- ción narrativa, mientras que el cinerrador es una proyección ficcional del complejo sistema visual y técnico de realización cinematográfica. Puesto que el narrador se define como una voz que cuenta la historia, el cinerra- dor será una mirada sobre la historia contada en la película.

Más que en ningún otro fenómeno de semiosis, en el texto fílmico la enunciación/narración y la recepción son procesos simultáneos y conver- gentes, tal como ya adivinaban las aproximaciones más solventes des- arrolladas en la década de los ochenta: la enunciación como mirada al mundo y la recepción como identificación con esa mirada por parte del espectador (Aumont, 1983; Jost, 1983; Bettetini, 1984; Casetti, 1986). Puesto que se trata de un texto visual de ficción, el enunciador o cinerra- dor es también una entidad ficcional y, en consecuencia, el espectador debe proyectar una personalidad de ficción para introducirse en el univer- so de la ficción fílmica y percibir el filme con todas sus consecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales (Paz Gago, 1998a: 66).

La última década del siglo XX se abría con una serie de mise au point sobre el estado de la cuestión en los estudios de Semiótica Fílmica.

Burgoyne (1990), Chateau (1990) y Jost (1992) comenzaban preguntán- dose si las aportaciones conceptuales de la Semiología de los años sesen- ta, transpuestas al cine sin mayor reflexión, no se habían aplicado irrefle- xivamente, sin tener en cuenta la naturaleza específica del medio y del soporte del que se trata (Chateau 1990: b1). Las tres perspectivas de con- junto coincidían en poner de relieve que el modelo científico, conceptos y definiciones, deberían ser ajustados convenientemente a su nuevo domi- nio de aplicación. Ya cuando François Jost proponía una Narratología Comparada, advertía que no se trataba tanto de establecer semejanzas entre sistemas semióticos diferentes sino de aportar a la propia disciplina instrumentos de análisis más precisos (1988: 21)4.

El objeto, en efecto, de ambos dominios de la Semiótica Textual es semejante, se trata en ambos casos de un texto narrativo de ficción, lo que cambia es el soporte material, el papel y el celuloide, el libro impre- so y la pantalla, así como la naturaleza de los sistemas sígnicos domi- nantes, icónico-indiciales y simbólicos, imágenes con palabras y pala- bras con imágenes fijas ocasionales, además de la consecuente comple- jidad del funcionamiento de los sistemas que los organizan, los códigos. Esas diferencias materiales, formales y semióticas propiamente dichas dan lugar a procesos de enunciación y recepción a la vez semejantes y diferentes, que deben ser estudiados por ramas de la Semiótica bien diferenciadas, la Semiótica Literaria por una parte y la Semiótica Fílmica por otra.

• Interferencias

A partir de las convergencias y divergencias, puede abordarse el siste- ma de interferencias que se dan entre texto literario y texto fílmico: desde las voces narrativas de la novela que son explotadas por el film a través de voces off y over hasta las estrategias visuales que la novela siempre ha uti- lizado, pues dispone de múltiples recursos para expresar la visualidad.

4 A partir de los códigos de manifestación universal de Metz, códigos presentes en dis- tintos materiales, Jost propone establecer una estrategia móvil para tratar de establecer las diferencias entre sistemas semióticos y facilitar los problemas planteados en un dominio concreto, de forma que, de ese modo, podrían resolverse mejor algunas cuestiones lejos del terreno en el que han surgido (1988: 22).

Una primera interferencia necesaria entre texto verbal y texto visual es precisamente el guión, texto híbrido de naturaleza lingüística en el que se exhiben todos los recursos cinematográficos que serán utilizados en la fil- mación, el montaje y la postproducción. Hasta el momento se ha descui- dado, en los estudios comparados de literatura y cine, la atención a este elemento esencial del proceso transpositivo. Verdadero gozne en el tras- vase de un sistema esencialmente verbal a un sistema visual-verbal, el guión literario adaptado conserva la modalidad de la escritura a la vez que debe aportar las soluciones visuales o aplicar las estrategias del montaje. Aunque, efectivamente, desde una perspectiva semiótica interesa esen- cialmente el texto artístico final que llega al receptor, lo cierto es que en un estudio teórico y comparativo de las relaciones entre literatura y cine es del máximo interés tener en cuenta el guión, máxime cuando hoy en día empieza a ser habitual la publicación de guiones adaptados u originales, que incluso en ocasiones se convierten posteriormente en novelas.

Género híbrido a medio camino entre lo verbal y lo visual, entre lo puramente novelístico y los específicamente cinematográfico, se trata de una pieza literaria que se redacta con la finalidad práctica de realizar la película, «para servir de guía o recordatorio, tanto visual como auditivo, al futuro realizador de la imágenes del filme» (Riambau y Torreiro, 1998: 11). La redacción del llamado guión adaptado es, pues, un paso interme- dio para el caso de la transposición fílmica de una novela, el primer paso del proceso transpositivo, pero definitivo ya para la consecución de la película. Ahí se producen las primeras configuraciones cinematográficas de la versión verbal de la historia: su visualidad, la planificación, la selec- ción de acciones y diálogos… Como señala Sellari, el guión «es visual, quien escribe tiene que ponerse en el lugar de quien lee la película» (1998: 33). El guión literario tiene su propia consistencia e incluso puede tener un valor artístico independientemente de su finalidad práctica, a la que hasta ahora se sacrificaba, sin encontrar posteriormente otra posibilidad de salir a la luz pública.

Desde el punto de vista narrativo, el guión es el primer desarrollo tex- tual de la historia que se va a filmar, en donde deben decidirse ya los recursos esenciales de la narrativa fílmica que serán utilizados, también si se trata de una historia que ha encontrado su plasmación en un texto nove- lístico o dramático anterior, caso en el que habrá que decidir si se explo- tan los mismos recursos del hipotexto o si se sustituyen por otros. En este sentido, el guión constituye el inicio, la primera forma imperfecta de un filme que posiblemente existirá un día, pero que en todo caso tiene opor- tunidad de existir (Carrière, 1998: 11 y 54). Aproximación máxima de lo literario y lo fílmico, el texto guionístico condensa extraordinariamente la narratividad abstracta y general de la que participan en pie de igualdad cine y novela, convirtiéndose en lugar privilegiado de esta interferencia interartística.

Otro aspecto central de la interferencia entre los dos sistemas de expre- sión es uno de los componentes esenciales del texto narrativo, la descrip- ción. Tanto la descripción referencial o representativa, propia de la nove- la realista, como la expresiva y creativa, necesitan de la visualidad. En efecto, la descripción exterior de personajes, objetos, lugares o paisajes es necesariamente visual, pues trata de mostrar al lector el aspecto visible de los seres o espacios descritos. De hecho, la tradición Retórica incluye un amplio espectro de figuras de pensamiento vinculadas a la Descripción o Écfrasis cuya realización textual tiene como finalidad «mostrar o poner ante los ojos» del receptor el objeto descrito, mediante la enumeración de sus propiedades o características más destacadas, reales o fingidas. Mucho antes de que las tecnologías audiovisuales ofreciesen la posibili- dad de contar historias ficcionales visualmente, la narración verbal oral o escrita disponía de procedimientos eficacísimos para «al vivo poner las cosas delante de los ojos, y de tal manera expresa alguna cosa, persona, lugar y tiempo, que más parece que se está viendo que oyendo o leyen- do…» tal como define Correas en el Arte de la lengua española castella- na (1626) la Demostración o Descripción, llamada en estos casos Energía o Evidencia.

No sólo, por tanto, la narrativa verbal dispone de recursos explícitos o retóricos para visualizar personas y lugares de ficción, sino que esta per- cepción visual sugerida verbalmente puede ser actualizada sin mayor pro- blema por el receptor en su imaginación. Esta visualidad literaria, por otra parte, responde perfectamente en la novela al código cinematográfico de la planificación, no por inspirarse directamente en él, sino porque tal códi- go responde a las posibilidades físicas de la percepción visual. Si la esca- la de planos que ofrece la fotografía o el cine responde al modo de mirar el objeto filmado, desde más cerca en Primerísimo Primer Plano o Plano de detalle hasta lo más lejos posible, en Gran Plano General, exactamen- te lo mismo ocurre en la visualización verbalizada, que dispone de las mismas posibilidades para expresar ese acercamiento o alejamiento. Las descripciones pueden mostrar la realidad (ficcional) descrita desde más cerca o desde más lejos, desde arriba o desde abajo, estáticamente o en movimiento, horizontal o vertical, tal como lo hace el texto fílmico mediante el uso de la escala de planos, sus ángulos y sus movimientos de cámara. Es por esta razón por la que cualquier descripción de una novela, aunque no haya recibido el impacto de la tecnología audiovisual, puede responder perfectamente al código de la planificación, tal como han pues- to de manifiesto numerosos investigadores, desde Eisenstein a Umberto Eco o Darío Villanueva.

Si la descripción de Rouen en Madame Bovary plasma un Gran Plano General de lozalización, la apertura de I promessi spossi de Manzoni es comparable a un completo y perfecto zoom cinematográfico para Eco (1985), como la descripción de Vetusta en el primer capítulo de La Regenta constituye, para Villanueva (1999a: 191), una hábil panorámica aérea de la ciudad desde el objetivo del famoso catalejo. Pierre Danger (1973: 213), por su parte, vislumbra el lenguaje cinematográfico en La educación sentimental de Flaubert haciendo un completo découpage en planos y secuencias5.

La narración basada en el código del montaje o la descripción de acuer- do con el código de la planificación son, por supuesto, mucho más evi- dentes en la novela del siglo XX, el siglo del cinematógrafo, influida ya directamente por el modo de ver la realidad propia del relato fílmico. La tantas veces citada obra de Magny sobre la novela norteamericana de los años veinte incide en esa idea de la forma característica de mirar el mundo que el cine transmite y que determina necesariamente la técnica narrativo- descriptiva de los novelistas cinéfilos. El fenómeno de los cortes elípticos bruscos o de los pasajes que describen personajes o lugares, objetos y espacios, en la clave planificada y fragmentaria de la mirada cinemato- gráfica se radicalizan a partir de la difusión masiva del cinematógrafo.

Es conocido el impacto del texto fílmico en el Realismo objetivista, caracterizado por la presencia de imágenes visuales y por marcar conti- nuamente las focalizaciones o perspectivas cognitivas y narrativas de la acción narrada, fenómeno que, en la interpretación de Buckley (1973: 38-39 y 40-44), habría hecho patente una lógica del enfoque visual de las cosas y de las situaciones que los novelistas aprovechan en sus narracio- nes. Este nuevo realismo objetalista, definido primero como Escuela de la mirada, se convertirá en el Nouveau Roman, movimiento paralelo al cine- matográfico de la Nouvelle Vague que basa precisamente la estructura narrativa en la descripción visual focalizada. Novelistas como Robbe- Grillet construyen un punto de vista del narrador, quien enfoca la realidad y selecciona lo que nos muestra de ella, para describirla con toda objeti- vidad, como si de una cámara de cine se tratase.

5 La crítica despiadada de Company (1987: 27-28) a estas páginas de Danger tiene poco fundamento y cae en lo que critica, pues toma las justas apreciaciones del crítico en sentido ingenuamente literal, sin tener en cuenta que se trata de una analogía.

Si el realismo decimonónico disponía de estas estrategias presentativas y referenciales, es claro que el procedimiento está ahora filtrado y perfec- cionado por la experiencia visualizante cinematográfica, cuyo hipoiconis- mo intensifica el efecto de realidad. La novela objetalista española, desde El Jarama de Sánchez Ferlosio a Tormenta de Verano de García Hortelano, explota las técnicas neorrealistas de raigambre fílmica como la traslación directa de los diálogos, el observador exterior que focaliza los pasajes descriptivos, los ángulos y encuadres que formalizan la presenta- ción de la realidad descrita… En este sentido, el llamado perspectivismo cinematográfico, en paralelo con la descripción subjetiva, es otro rasgo presente en la narrativa verbal del pasado que se impone definitivamente gracias a los procesos de ocularización externa e interna con los que nos familiarizó definitivamente el cine.

También los movimientos de cámara están presentes en la narrativa ver- bal de antes y de después del invento de los hermanos Lumière, que puede hacer uso de continuos desplazamientos visuales para acompañar a un per- sonaje, moviéndose de grupo en grupo, para recoger frases e imágenes fragmentarias de lugares diferentes. En la obra citada de Pierre Danger, por ejemplo, se analiza un complejo movimiento horizontal y vertical de cáma- ra en el puerto: un lento travelling entre la agitación de los marineros, de los fardos y los pasajeros… a continuación, la cámara se eleva mediante un efecto grúa para seguir la subida de un fardo… (1973: 213).

Entre novela y cine todas estas interferencias son incuestionables y deben jugar un papel fundamental en el estudio comparativo de ambos sistemas narrativos ficcionales, que son a la vez análogos y diversos. Lo expresaba, desde el campo estrictamente fílmico, Fernando Trueba, un director de cine poco dado a la práctica de la transposición de tex- tos literarios:

Junto a ellos y otros —Renoir, Keaton, Sturges, Ford, Hitchcock, Buñuel…— Wilder forma parte de ese Olimpo cinematográfico que agru- pa a aquellos que han hecho del cine un género literario tan noble como el que más y que lo han situado en el lugar que merece en la historia del Arte. Porque el cine es Literatura, es un texto que se escribe con imágenes

y sonido, rostros y palabras, cuerpos y gestos, emoción y movimiento, luz y silencio sobre un papel hecho de tiempo6.

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Autor:

José María Paz Gago

© UNED.
SIGNA.

N.º 13 – 2004

Enviado por:

Liliana Duarte Duarte